CRÍTICA DE LA CULTURA EN ADORNO Y ŽIŽEK.

<< Volver

ADOLFO LLOPIS IBAÑEZ, CRÍTICA DE LA CULTURA EN ADORNO Y ŽIŽEK.

ALGUNOS ASPECTOS

Abtract: En el trabajo trataré de explicar cómo los procesos que critica Adorno en relación a la cultura de masas y la industria cultural tienen su continuidad en la crítica que hace Žižek al respecto del sujeto posmoderno.

Palabras clave: Slavoj Žižek, Theodor W. Adorno, teoría crítica, teoría de la ideología, marxismo hegeliano, cultura de masas.

1.MARXISMO HEGELIANO Y CONTRAILUSTRACIÓN. UNA INTRODUCCIÓN

Es muy probable que la función y el sentido de la filosofía varíen con los tiempos. Incluso es posible que no haya hoy en día un lugar o un papel que la filosofía pueda desempeñar en nuestras sociedades. Así pues un ejercicio académico en el que se trate de dar cuenta de un aspecto común en el pensamiento de dos filósofos contemporáneos puede llegar a ser el colmo de la irrelevancia. Pero es más probable que esto sólo sea así en el deseo de algunos.

En cualquier caso, se puede empezar por algo difícilmente discutible, que es la reciente popularidad (relativa al hecho de ser un intelectual, claro está) de un filósofo esloveno llamado Slavoj Žižek. Como señala Antonio J. Antón Fernández:

“De Žižek se han publicado ya decenas de monografías y tres documentales, e internet está literalmente saturado de conferencias y debates en los que, ya sea en serbio, esloveno, alemán, francés, inglés o italiano, Žižek polemiza con políticos, escritores, filósofos y periodistas: desde Julian Assange, Stephen Sackur o Amy Goodman, hasta Tariq Ramadan, Peter Sloterdijk, Bernard Henry-Lévy, Samir Amin, o Alain Badiou.

No cabe duda de que la irrupción y consolidación de Žižek en el campo intelectual global es profundamente anómala: partiendo de una relativa marginalidad, Žižek se afianza ahora en la posición preeminente que ocuparon antes que él filósofos como Derrida, Rorty, Sloterdijk o Habermas.”[1]

Concretamente, según Benjamin Day[2], Žižek irrumpió en la escena intelectual en 1989 con El sublime objeto de la ideología[3], y desde entonces ha sido conocido por su frenética y controvertida prosa, “escrita más rápido de lo que el resto de nosotros puede leer”. Por si todo esto fuera poco, hoy en día podemos incluso encontrar al menos una revista académica enteramente dedicada al estudio de este autor, la International Journal of Zizek Studies (http://zizekstudies.org/).

Pero como también señala Antón Fernández, la diferencia entre el esloveno y algunos de estos otros pensadores es la mayoritariamente mala acogida académica que ha recibido su pensamiento. La auténtica medida de su popularidad es probablemente el hecho de que quizás sea el autor más criticado por la academia actualmente. A qué se deba esta popularidad es un asunto enteramente diferente y en el que no entraremos en el presente trabajo[4].

En lo que sí vale la pena entrar es en la consideración de las diversas similitudes de planteamiento y objeto de interés que se pueden trazar entre Žižek y el ya clásico frankfurtiano Theodor W. Adorno, pues más allá del habitual entretenimiento académico consistente en encontrar o inventar afinidades entre dos o más autores aleatorios, el comprender que ambos mantienen una matriz filosófica común y de este modo reactualizar la comprensión de sus respectivas filosofías a la luz y las sombras que una comparación de las divergentes consecuencias a las que estas abocan puede resultar indispensable a la hora de evaluar sus respectivos potenciales en cuanto filosofías activas que interrogan el presente. En otras palabras, para hacernos una idea de si tienen algún potencial crítico y/o transformador de la sociedad, que al fin y al cabo es de lo que se trataría si la filosofía tuviese algún papel en la de nuestros días.

Se puede comenzar a aproximar las raíces teóricas de Adorno y Žižek trazando la noción de marxismo hegeliano. Por tal no entenderemos, como propone Carlos Perez Soto, una combinación de historicismo absoluto con la lucha de clases como clave secularizada del conflicto histórico[5], sino más bien la clásica y sencilla distinción que se aplica, a partir de los escritos de Luckacs, a aquellas teorías de inspiración marxista que retoman de Hegel el interés por el punto de vista de la dialéctica entre los aspectos subjetivos y objetivos de la vida social, puesto que se suele entender que fue a partir de esta transformación de donde surgió, como reacción, el planteamiento teórico de la primera generación de la escuela de Frankfurt[6].

Según esta idea, tanto Adorno como Žižek partirían del supuesto filosófico según el cual hay que estar de acuerdo con la onceava tesis sobre Feuerbach de Marx. Sin embargo, en ello habría que distanciarse de dos grandes errores interpretativos en que el marxismo ortodoxo (sobre todo a partir de la Segunda Internacional) ha incurrido:

1) La comprensión de la obra económica de Marx implica entender el mundo social como exclusiva y materialmente determinado por las relaciones sociales objetivas

De modo que, pese a que esto podría tornar inútil la acción política individual y colectiva, en todo caso,

2) La transformación del mundo pasaría por un programa político revolucionario concreto que consistiría en llevar a la práctica, la teoría social que se expresa en las obras económicas de Marx y Engels .

El distanciamiento con respecto a estos malentendidos pasaría en primer lugar por recuperar la noción marxiana de praxis como algo que no vuelve a establecer la dicotomía teoría/práctica, permitiendo entender incluso la teoría como una actividad, y en segundo lugar por rechazar la idea de que los factores subjetivos no tienen influencia alguna en la determinación de la realidad social. Y especialmente en esto último es donde entraría el apellidaje de su marxismo. En definitiva, al dar importancia al factor subjetivo también se pretende responder a otro peligro implícito en el marxismo ortodoxo, peligro que se ha entendido que finalmente llevó al totalitarismo del así llamado “socialismo real” de la Unión Soviética y a sus consiguientes atrocidades. Pero para explicar este movimiento hay que dar un pequeño paso atrás y empezar a hacer distinciones entre los planteamientos de Adorno y Žižek.

Se puede entender el planteamiento filosófico que Adorno expuso en su conferencia titulada Actualidad de la filosofía y que mantendría a lo largo de su obra como rompiendo de principio con dos pretensiones básicas de la filosofía moderna, a saber, la pretensión de totalidad y la búsqueda del sentido oculto[7]. Según esta ruptura, el programa de la filosofía moderna habría tratado de captar la totalidad de lo real con la fuerza del pensamiento, bien mediante una conceptualización explicativa y total (la metafísica) bien mediante el descubrimiento de alguna fuerza oculta tras lo real que dotara de sentido al despliegue de la historia universal (la filosofía de la historia).

El resultado de este programa filosófico, tanto si era conscientemente deseado o no, consistiría en una legitimación de lo que hay. Es decir, la filosofía moderna, en su intento de explicar la totalidad de lo real o de encontrar el sentido oculto al proceso histórico, daría inevitablemente por bueno, ya por convicción (Descartes, Leibniz) o por omisión (Hume, Kant), el mundo que trata de captar, pues en el proceso de explicación o desvelamiento, al dar por supuesta la identidad entre razón y bondad, todo aquello de lo que la razón sea capaz de dar cuenta queda de algún modo automáticamente justificado. Lo racional es lo justo y lo bueno porque de otro modo no sería racional, la razón no sería diosa ni palanca emancipadora.

Pues bien, el punto de partida de la teoría crítica es el abandono de las pretensiones modernas ante la constatación de que, en la realidad social, el programa filosófico de la modernidad se ha cumplido en el sentido de que el mundo social ha sufrido un auténtico proceso gradual de racionalización y ello no ha dado lugar a emancipación alguna y más bien ha traído consigo nuevas y mas potentes formas de dominación y sufrimiento[8]. Y los intentos filosóficos de captar esa realidad social (Hegel) no han hecho más que velar y ocultar el carácter negativo de este proceso de racionalización. Por ponerlo en palabras sencillas: la racionalización de la sociedad en el mundo moderno, esto es, la sustitución de una organización estamental basada en la religión y la tradición por un nuevo orden capitalista y burocrático, no ha traído consigo la promesa de emancipación social, es decir, de la abolición de la dominación de unos hombres por otros para dar lugar a los valores ilustrados de libertad, igualdad y fraternidad, sino más bien un modo nuevo de dominación, más eficaz en tanto que no necesita de la violencia directa, y menos vulnerable a la crítica, en tanto que todo ataque contra él resulta en un ataque a la Razón, presupuesto último de fundamentación y validez de toda crítica.

Ante esta constatación, según Adorno, el rechazo a las pretensiones de la filosofía moderna conllevaría una nueva posibilidad para la filosofía de ser actual. En este sentido la matriz marxiano-hegeliana tendría la virtualidad de plantear una hermenéutica materialista como actividad teórica capaz de criticar los efectos negativos, en el mundo actual, de la racionalización social llevada a cabo desde la modernidad hasta nuestros días. Esta hermenéutica materialista contendría, como hemos señalado, un rechazo al marxismo tradicional porque trataría de hacer una representación de la totalidad social en orden a permitir su transformación mediante la política. Adorno señala por el contrario que “Cuando Marx reprochaba a los filósofos que sólo habían interpretado el mundo de diferentes formas, y que se trataría de transformarlo, no legitimaba esa frase tan sólo la praxis política, sino también la teoría filosófica”[9]. Una teoría, en este caso, que no pretenda abarcarlo todo y con ello legitimarlo, sino más bien hacerse cargo de fenómenos sociales complejos y fragmentarios construyendo herramientas teóricas que permitan al tiempo hacer la crítica de lo inaceptable.

Para terminar de perfilar la opción teórica de Adorno señalaremos que para incluir el análisis de los elementos subjetivos y poder así dialectizarlos con los objetivos, se vale del método freudiano. Sin entrar en muchos detalles basta con señalar que, del mismo modo que Freud se valía del análisis de los fenómenos marginales de la consciencia, como el sueño, para analizar en la consciencia los efectos del inconsciente, así Adorno plantea un análisis de los fenómenos marginales de la racionalización para analizar en ella los efectos perversos de la misma (sin que esto implique que el inconsciente se considere como perverso o alguna cosa similar). No obstante, la matriz freudiana en Adorno va más allá de una mera cuestión metodológica, pues a lo largo de toda su obra se puede ver como el proceso de racionalización social es considerado de forma análoga al proceso de formación del super-ego en el individuo, es decir, la racionalización social equivaldría a la imposición de los elementos de represión en la psique del individuo, etcétera[10].

En El sublime objeto de la ideología, Žižek señala que en el marxismo tradicional, la solución de los problemas sociales se ha conceptualizado como dependiente de la solución de un antagonismo fundamental que reúne a todos los demás situándolos en un segundo orden, a saber, el antagonismo de clase. Según Žižek:

“En un estado de cosas «normal», prerrevolucionario, cada quien entabla sus propias y particulares batallas (los obreros luchan por mejores salarios, las feministas luchan por los derechos de la mujer, los demócratas por libertades políticas y sociales, los ecologistas contra la explotación de la naturaleza, los que participan en los movimientos pacifistas contra el peligro de la guerra, y así sucesivamente). Los marxistas se valen de toda su habilidad y destreza de argumentación para convencer a los que participan en estas luchas particulares de que la única solución real a sus problemas se encuentra en la revolución mundial.

Mientras las relaciones sociales estén dominadas por el Capital, siempre habrá sexismo en las relaciones entre los sexos, siempre habrá amenaza de guerra mundial, siempre existirá el peligro de que las libertades políticas y sociales se suspendan, la naturaleza seguirá siendo objeto de despiadada explotación… La revolución mundial abolirá entonces el antagonismo social básico y hará posible la formación de una sociedad transparente, gobernada racionalmente.”[11]

El rechazo a la pretensión de totalidad en Žižek se plasma en su planteamiento como un reconocimiento de la imposibilidad de resolver el antagonismo fundamental, que no es el antagonismo de clase, sino el antagonismo irreductible entre el concepto (o la simbolización) y lo real (lo imposible). En el pensamiento esencialista, este desajuste no sería percibido, lo que llevaría por un lado a la pretensión de abarcar la totalidad de lo real mediante la razón, y por otro lado a buscar, alentado por esta pretensión, la “esencia” de todos los problemas, de modo que una vez solucionada esta esencia (al precio que cueste), se daría lugar a la solución final de todos los problemas.

Así pues, la apropiación del psicoanálisis lacaniano le sirve a Žižek para llamar la atención, en primer lugar, sobre el hecho de que:

“El “esencialismo” psicoanalítico es paradójico en la medida en que es precisamente el psicoanálisis –al menos en la lectura que de él hace Lacan- el que expone la ruptura real con la lógica esencialista. Es decir, el psicoanálisis lacaniano da un paso decisivo más allá del habitual antiesencialismo “posmarxista” al afirmar la irreductible pluralidad de las luchas particulares. En otras palabras, al demostrar cómo la articulación de estas luchas en una serie de equivalencias depende siempre de la contingencia radical del proceso histórico-social, y nos permite captar esta pluralidad como una multitud de respuestas al mismo núcleo imposible-real.”[12]

Es decir, sobre el hecho de que mediante la lectura lacaniana del psicoanálisis podemos alcanzar la idea de que cualquier teoría que trate de apresar el todo está pasando por alto el radical antagonismo fundamental que existe entre concepto y realidad, de modo que podemos abandonar la idea de una teoría total que permita una solución radical y definitiva a todos los problemas a favor de una praxis teórica orientada a articular un modo de vida que, aceptando que no hay solución ni escape al problema fundamental, de lo que se trata es de “articular un modus vivendi con ello”[13].

Pero en segundo lugar le permite también ir un poco más lejos en el planteamiento del marxismo hegeliano, pues desde este punto de vista, la tesis de Žižek sería que el primer posmarxista fue el propio Hegel, pues la dialéctica hegeliana no consistiría desde esta perspectiva en el máximo intento de captar la totalidad de lo real mediante la fuerza del pensamiento, sino más bien, de tratar de dar cuenta de lo sucedido a partir del radical reconocimiento de la insolubilidad del antagonismo fundamental. A continuación reproducimos un pasaje de El Sublime objeto de la ideología que vale la pena considerar a este respecto:

“En el marxismo tradicional la revolución-solución mundial es la condición de la solución efectiva de todos los problemas particulares, mientras que aquí, toda solución fructífera, provisional y temporal, de un problema particular acarrea un reconocimiento del radical estancamiento mundial, de la imposibilidad, de la aceptación de un antagonismo fundamental.

Mi tesis (que desarrollo en Le plus sublime des hystériques: Hegel passe, Paris, 1988) es que el modelo más consistente de este reconocimiento es la dialéctica hegeliana. Lejos de ser una historia de su superación progresiva, la dialéctica es para Hegel una anotación sistemática del fracaso de todos los intentos de este tipo. El “conocimiento absoluto” denota una posición subjetiva que finalmente acepta la “contradicción” como condición interna de toda identidad. En otras palabras, la “reconciliación” hegeliana no es una superación “panlógica” de toda realidad en el Concepto, sino una anuencia final con el hecho de que el Concepto es “no-todo” (para usar este término lacaniano). En este sentido, podemos repetir la tesis de Hegel como el primer posmarxista: él fue quien abrió el campo de una fisura “suturada” después por el marxismo.”[14]

Este poner entre comillas la sutura que proporciona el marxismo declara abiertamente la intención del filósofo esloveno de no ceder un ápice de terreno al marxismo de su marxismo hegeliano.

Por lo demás, el encuadramiento de Žižek en coordenadas filosóficas próximas a lo que hemos tratado de denominar marxismo hegeliano resulta ahora incluso más fácil que el encuadramiento de Adorno, pues mientras este último se distancia deliberadamente de la versión oficial de Hegel y hay por tanto que realizar un esfuerzo hermenéutico que desentrañe sus objetivos y métodos para poder redirigirlo a dichas coordenadas, el esloveno declara abiertamente su intención de salvar a Hegel mediante Lacan como modo de contribuir a la teoría de la ideología[15]. En general, por consiguiente, podemos considerar que pese a que la base teórica de la que parten Adorno y Žižek es sustancialmente diferente, la orientación y los supuestos últimos de sus filosofías son, por el contrario, significativamente afines.

2.LA MASA Y SU CULTURA (O NO)

Tomemos como ejemplo el fragmento de una entrevista televisada que se le realizó a Adorno en la época de la guerra de Vietnam. En este fragmento de la entrevista[16] se le pregunta a Adorno qué opina sobre la así llamada “canción protesta” y, muy expeditivamente, este responde que le parece una estupidez. Su explicación es relativamente sencilla. Lo que dice Adorno es que al cantar, en formato de canción popular, una protesta contra las atrocidades de la guerra, lo que se está haciendo es convertir dichas atrocidades en un producto de consumo, con lo cual, la protesta no sólo no tiene un efecto positivo, pues al ser consumida no conllevará una incitación real al cambio, sino que más bien puede tener un efecto incluso negativo, a saber, el de convertir las cualidades atroces de la guerra en algo con propiedades comerciales.Este sencillo ejemplo nos puede dar pié para entrar a analizar un caso concreto en el que Adorno despliega sus herramientas hermenéuticas y realiza una aplicación de su teoría crítica en un ámbito cultural restringido, a saber, la música popular.

En su ensayo “Sobre la música popular”[17], Adorno despliega un análisis del fenómeno de la música popular con un esquema fácilmente identificable. En primer lugar, en la primera parte del ensayo titulada “El material musical”, Adorno estudia las condiciones objetivas de producción de la música popular. Así pues, señalando cual es la distinción real entre la música seria y la música popular[18] establece que lo que define a la música popular, en contraposición a la música seria es la estandarización estructural. Esta estandarización no es una cuestión de complejidad o valor artístico, sino que se trata de que toda la música popular se enmarca en un conjunto limitado de esquemas musicales sobre los que se realizan un número limitado de variaciones. Lo importante de la estandarización estructural es que este conjunto de convenciones queden siempre como base reconocible y que las variaciones jueguen un papel de distinción pero sean totalmente intercambiables unas con otras. En otras palabras, lo importante es que en todas las canciones la estructura sea siempre la misma, mientras que las variaciones tienen que tratar de darle a cada canción un aire de diferencia. Así la estandarización estructural apunta a dos objetivos simultáneamente: convierte a la música popular en una especie de “música natural” que todo el mundo puede consumir inmediatamente, y al mismo tiempo logra captar la atención del público mediante la apariencia de novedad. En palabras de Adorno:

“The whole structure of popular music is standardized, even where the attempt is made to circumvent standardization. Standardization extends from the most general features to the most specific ones […]

The details themselves are standardized no less than the form, and a whole terminology exists for them such as break, blue chords, dirty notes. Their standardization, however, is somewhat different from that of the framework. It is not overt like the latter but hidden behind a veneer of individual “effects” whose prescriptions are handled as the experts’ secret, however open this secret may be to musicians generally.”[19]

“Toda la estructura de la música popular está estandarizada, incluso allí donde se intenta sortear esta estandarización. La estandarización se extiende desde las características más generales a las más específicas.

Los detalles en sí mismos están tan estandarizados como la forma, y existe toda una terminología para ellos, como por ejemplo el break, los blue chords, las dirty notes. Su estandarización, no obstante, es diferente a la del marco estructural. No es manifiesta como la de este último sino que está oculta tras un revestimiento de “efectos” individuales cuyas prescripciones son mantenidas como el secreto de los expertos, por poco oculto que este secreto resulte para los músicos en general.”

De este modo, pese a que la producción propiamente dicha de la música popular no alcanza el grado de industrial (al menos no en el momento en que Adorno escribía, hoy en día ya no estaría tan claro), lo que sí se industrializa en la música popular (como en el cine, añadiríamos nosotros) es la promoción y distribución del material. La estandarización del producto busca reacciones estandarizadas en el público, y así permite la industrialización de su proceso de venta.

Sin embargo, esta estandarización tiene como contrapartida, según Adorno, la necesidad de una pseudo-individualización. Hace falta imprimir al producto de un halo de “libre elección” para conseguir que el destinatario, al tiempo que se siente seguro por seguir moviéndose en las convenciones establecidas, tenga interés en comprar algo aparentemente nuevo que puede elegir libremente, como si nadie hubiera filtrado y seleccionado de antemano lo que tiene ante sí como opción de escucha.

En el plano musical, esta pseudo-individualización implica que todas las desviaciones del detalle sobre el marco estructural tienen necesariamente que remitir a él, esto es, ser sustituibles por él. Sirva como ejemplo una progresión de rock cualquiera. Sea cual sea la innovación que haya introducido, el oyente siempre puede substituir las notas ejecutadas por un esquema “clásico” sin que por ello se afecte al resultado global de la escucha. De hecho, según Adorno, sería por esta remisión que la novedad adquiere su carácter de novedad (aparente) y que podría resultar atractiva al oyente, que de otro modo se vería perturbado por lo irreconocible de la melodía.

En el plano socio-comercial, la pseudo-individualización implica que se enfatizan determinadas diferencias entre estilos de música y bandas para poder así establecer etiquetas que las conviertan en realmente diferentes, consiguiéndose así la apariencia de novedad, individualidad y variedad.

En definitiva, Adorno analiza en esta primera parte las condiciones objetivas del objeto que llama “música popular”, del mismo modo que cualquier marxista analizaría una mercancía cualquiera: llamando la atención sobre el hecho de que su valor viene determinado por las relaciones sociales que la han producido, se elimina el factor ideológico que la mistifica y se explica por qué tiene el funcionamiento social que tiene, que a su vez determina las ideas que de ella se tiene en la sociedad analizada.

Sin embargo, Adorno no se detiene en este paso del análisis. En la segunda parte de su ensayo, titulada “La presentación del material”, Adorno amplía el análisis mostrando cómo se entremezclan los factores objetivos analizados con determinados factores subjetivos (o supraestructurales, si se quiere) que, al tiempo que son necesarios para comprender profundamente el fenómeno, no se pueden concebir como determinados por los factores objetivos anteriores.

Así pues, al analizar el modo de presentación del material musical, Adorno llama la atención sobre el proceso de plugging que reina en el mercado de la música popular. Este proceso consiste básicamente en la repetición incesante de fórmulas y temas concretos de modo que los hábitos de escucha queden institucionalizados. Así es como se consigue por un lado que las estructuras estandarizadas de la música popular se perciban por el oyente como naturales, y por otro que cualquier tema que cumpla unos requisitos mínimos pueda ser vendido automáticamente o incluso convertido en un éxito.

Estos requisitos mínimos son 1) mantener la estructura y 2) tener alguna característica que la diferencie. Si un tema cumple estos requisitos mínimos puedes ser vendido automáticamente, pues mantiene una estructura común con lo ya conocido de modo que todos lo reconocerán como “fácilmente escuchable”, y por otro lado puede convertirse en un éxito, pues si tiene algún detalle que lo diferencie del resto sus promotores pueden conseguir que el público lo recuerde.

Por otra parte, así como el material tiene que cumplir unos requisitos en orden a ser susceptible de entrar en el industrial círculo de promoción y distribución, también este círculo debe asumir unos modos de operación que contribuyan a mantener y perpetuar la ilusión que se vende. En este caso Adorno habla del Glamor, esto es, el aura de éxito del que se rodea todo el complejo de la música popular en orden a atraer la atención de las masas. Este glamour acompaña la producción y el consumo de música popular atrayendo la atención del público con una promesa implícita de escape de sus aburridas y rutinarias vidas.

A este aura exitosa se le adosa lo que Adorno denomina como “baby talk”, o lenguaje infantil. Este lenguaje, que es propio de las letras de las canciones tanto como de la promoción y difusión radiofónica de ellas, contribuye a que el receptor encuentre en la música popular el tipo de entretenimiento fácil que le ayuda a olvidarse de las responsabilidades del adulto, y al mismo tiempo establece una distancia entre el oyente y la industria de modo que esta puede aparecer con la autoridad de un adulto que enseña al infante cómo y con qué debe jugar y divertirse.

Y todos estos factores supraestructurales confluyen en la generación de un importante y ulterior factor en el que interaccionan los niveles subjetivo y objetivo del análisis social. Adorno lo llama plugging de todo el campo, y se refiere a que,

“The plugging of songs is only a part of a mechanism and obtains its proper meaning within the system as a whole. Basic to the system is the plugging of styles and personalities […] The less inherent in the material are the characteristics plugged by a pseudo-expert terminology, the more are such auxiliary forces as announcers and commentaries needed.

There is good reason to believe that this journalism partly belongs immediately to the plugging mechanism, insofar as it depends upon publishers, agencies, and name bands […] The journalists speak with unbought voices. Once a certain level of economic backing for plugging has been reached, the plugging process transcends its own causes and becomes an autonomous social force.”[20]

“El plugging de canciones es sólo una parte de un mecanismo y obtiene su significado propio dentro del sistema como totalidad. Es básico para el sistema que haya un plugging de estilos y personalidades. Cuanto menos propias del material sean las características pluggeadas por una terminología pseudo-experta, más necesarias son fuerzas auxiliares tales como anunciantes y comentaristas.

Hay buenas razones para creer que este periodismo pertenece en parte inmediatamente al mecanismo de plugging, en tanto que depende de discográficas, agencias y nombres de bandas. El periodismo habla con voces insobornadas. Una vez alcanzado cierto respaldo económico para el plugging, el proceso trasciende sus propias causas y deviene una fuerza social autónoma.”

En otras palabras, lo que en primera instancia era un esfuerzo de la industria musical por establecer un mercado, se transforma, una vez este alcanza cierta madurez, en toda una red de relaciones y fuerzas sociales que apoyan y amplían el proceso de plugging.

Pero ¿cómo funciona esta imposición a nivel individual? Es decir, ¿cómo esta imposición social de la música popular como aquello inescapable que hay que aceptar es finalmente reconocida y aceptada por los individuos que forman la masa? Esta es la cuestión que aborda Adorno en la tercera parte de su ensayo, titulada “Teoría del oyente”, y dedicada a analizar los factores subjetivos.

Adorno argumenta que en la música seria, para comprender una pieza nueva se necesita el conocimiento del sistema en el que se basa (como el lenguaje ordinario para entender un poema) pero que este reconocimiento de lo anterior en lo nuevo, que sí es necesario para apreciar su novedad, no basta para captar su sentido. Sin embargo, en la música popular, esta relación entre lo reconocido y lo nuevo se rompe. En la música popular, según Adorno, el mero hecho de reconocer una canción es fin que se persigue, y no un medio para permitir la novedad. De hecho, una vez reconocido el tema, ya no hay nada más entre sus elementos de donde pueda extraerse la novedad. Así en la música popular, el reconocimiento de un tema nuevo, que se muestra en la capacidad que tiene un oyente para tararearlo o silbarlo, se convierte en un mecanismo automático de entendimiento de lo aparentemente nuevo.

Dado que toda la música popular tiene un mismo marco estructural, cualquier tema nuevo produce en el oyente una sensación de recuerdo vago. Le es familiar y fácilmente puede aprender a imitar sus elementos diferenciatorios. Merced a la omnipresencia del plugging, ese tema particular puede llegar a ser identificado por el oyente, que si también es capaz de ponerle una etiqueta (decir el nombre de la canción, o el estilo al que pertenece, etcétera), se instituye en su propietario obteniendo así la satisfacción de poseer lo que también todo el mundo posee. Además, en este proceso de identificación y etiquetado, en que el oyente se reconoce a sí mismo como propietario de la canción, se produce un efecto de transferencia psicológica a la canción misma. La satisfacción que el oyente ha obtenido merced a su capacidad de identificación y apropiación es transferida al objeto, la canción, como si fuera una de sus cualidades. Es decir, el oyente convierte su apreciación de “me gusta” con respecto a la canción, en una propiedad de esta: “esta canción es la hostia”. No obstante, este proceso de reconocimiento sólo puede funcionar bajo el supuesto de que la canción sea un éxito, por lo que el proceso de plugging tiene que haber convertido ya en éxito al tema que entonces se reconocerá.

No obstante, si este es el proceso por el cual el individuo, al haber internalizado los hábitos de escucha que la industria cultural le impone, se ve impelido a reconocer y aceptar un tema nuevo, la pregunta con respecto al mantenimiento de la música popular en conjunto se mantiene. ¿Por qué la música popular como sistema mantiene su encanto sobre las masas? A este respecto Adorno señala que:

“The frame of mind to which popular music originally appealed, on which it feeds, and which it perpetually reinforces, is simultaneously one of distraction and inattention. Listeners are distracted from the demands of reality by entertainment which does not demand attention either.”[21]

“El marco mental al que la música popular apeló originalmente, del que se alimenta, y que refuerza perpetuamente es al mismo tiempo un marco de distracción y desatención. Los oyentes son distraídos de las exigencias de la realidad por un entretenimiento que tampoco exige atención.”

Con “distracción” Adorno no se refiere a una cuestión psicológica individual, sino a un dispositivo social relacionado con la totalidad del modo de producción industrial. Las masas y la producción industrial requieren un entretenimiento que les distraiga, que no requiera concentración ni esfuerzo, para así contribuir a la reproducción de su capacidad de trabajo. Hay por tanto una coincidencia nada sorprendente entre el modo industrial de producción generalizado en la sociedad y en que viven las masas, y el modo industrial de producción de la música popular. Asimismo, conforme el plugging de la música popular se extiende, el lenguaje de la música popular, que no requiere ya de conocimientos musicales para ser comprendido, pasa a convertirse en un lenguaje cotidiano de las masas, un lenguaje receptáculo en el que las masas encuentran la expresión de sus deseos, llegando así a ser un cemento social.

Vemos así que la razón por la que todo el complejo de la música popular se mantiene sobre la masa es el hecho de que toda su estructura encaja con las necesidades más amplias del sistema social de la masa. Vemos también que todo el complejo de la música popular se muestra como un mecanismo concreto de la manipulación y el control de los individuos enmarcado en un sistema social más amplio. Llegados a este punto la pregunta que se hace Adorno es si toda la pasividad que estamos presuponiendo en el individuo durante este análisis es tal o si más bien el funcionamiento de la estandarización y el plugging requieren una participación activa del individuo.

Adorno da una respuesta positiva a esta última cuestión, señalando que no es posible concebir una pasividad tal que despoje al individuo de su voluntad. Para ello recurre al análisis de un fenómeno marginal en el asunto de la música popular que muestra que la aceptación que esta consigue es en primer lugar ambivalente. Esta ambivalencia se muestra en lo que Adorno denomina la “psicología del efecto horterada”. Cuando la presión que el individuo recibe para el consumo de una canción o de un determinado tipo de música se relaja, el individuo puede empezar a ver sus hábitos de escucha con más distancia y considerarlos ridículos. Con esto se acarrea un sentimiento de culpa por haber malgastado el tiempo con algo poco valioso y en determinadas circunstancias esto podría dirigir su mirada y su resentimiento contra los agentes de la industria, que le llevaron a ello. Pero lo que sucede normalmente es que cuando la presión en un sentido se ha relajado es porque una nueva presión se ha establecido en el sentido de un tema o estilo nuevo, con lo que se ofrece una compensación al oyente que consiste en hacerle creer que ahora sí está escuchando algo valioso. Y este proceso se repite una y otra vez.

El proceso no es fácil de cortocircuitar porque el individuo se enfrenta a fuerzas mucho mayores que él, que incluyen al todo social “normal.” Por eso señala Adorno que una actitud de resistencia frente a la música popular es muy difícil, porque supone estar en contra de todo un entramado de hábitos y gustos que se ha llegado a entender como “natural”, por lo que estar en contra se puede ver, señala Adorno, como señal de “ser un mal ciudadano, de ser incapaz de divertirse”[22], etcétera.

Por otro lado, la muestra de que la aceptación no es pasiva puede verse también en un fenómeno, si bien no central, tampoco marginal de la música popular. Adorno habla de que los fanáticos de la música popular (en general, de alguna banda en particular, o de algún estilo de música, lo mismo da), son la prueba de que en el proceso desproporcionado de imposición de la música popular, la energía psicológica que el individuo no es capaz de emplear para resistir, pues las fuerzas sociales son mayores, no se extingue sin más, sino que vuelve como resentimiento (o incluso como furia en el caso de los jitterbugs). Esto implica que el oyente se ve impelido no sólo a aceptar la música popular, sino a defender sus gustos como realmente propios y a querellarse contra cualquiera que critique sus ídolos o su estilo favorito. La sospecha y la culpa por haber sido anulado se convierte en rabia y resentimiento expresado en forma de fanatismo.

La consecuencia de todo esto es que en el proceso de producción y difusión de la música popular, la cruz de la moneda es que la voluntad del individuo, lejos de ser mera pasividad constituye un elemento activo que, bajo determinadas circunstancias, y con la carga de furia y resentimiento que alberga, “puede tornarse lo suficientemente fuerte como para deshacerse de las influencias sobreimpuestas que le acosan a cada paso”[23].

En suma, la respuesta a por qué se mantiene el conjunto de la música popular sobre las masas responde a un doble bucle que se deriva de todo el análisis. En primer lugar las masas, que están sometidas a la imposición de un trabajo aburrido y mecanizado tratan de escapar de ello en su tiempo libre y encuentran en la música popular un entretenimiento fácil que no requiere esfuerzo ni concentración. Sin embargo, como la música popular está a tal extremo estandarizada, el individuo necesita recurrir constantemente a nuevos temas o estilos para tratar de escapar del aburrimiento y de este modo la música popular corre el peligro de mostrarse en su naturaleza aburrida, no siendo capaz de ofrecer al individuo un escape real a su situación. El correlato necesario de este fenómeno se refleja en el bombardeo incesante por parte de la industria de temas superficialmente diferenciados pero sujetos a la estandarización. De este modo la industria mantiene la atención del público en un nivel que permite seguir vendiendo la aparente diferencia y ocultándole la realidad estandarizada de lo que están consumiendo. En consecuencia, el público busca escapar de su insoportable realidad, pero lo hace en un medio que no tiene la capacidad de proporcionarle ese escape.

Ahora podemos entender la afirmación de la estupidez de la “canción protesta” que señalábamos anteriormente. Según este análisis, la canción protesta trataría de transmitir un contenido de crítica social, pero el error consistiría en que la naturaleza del medio anula totalmente la capacidad de transmitir un contenido de crítica social.

Otra consecuencia archiconocida del análisis adorniano de los fenómenos de la cultura de masas es que desde el punto de vista de su teoría crítica, el propio término “cultura de masas” resulta paradójico y es criticado en tanto que, como hemos visto, lo que hay no es una cultura que, por así decirlo, emane de la masa, sino más bien lo que nos encontramos es una industria del entretenimiento que deriva de las condiciones sociales en que vive la masa y viene a llenar el vacío cultural con productos que encajen en el sistema industrial de producción. Adorno compartiría así la idea benjaminiana de que en la era de la reproductibilidad técnica, el arte que no tiene su verdad en los efectos sociales que conlleva, no es en realidad tal cosa como un arte[24].

La intención del análisis adorniano, como señala Sevilla, es construir un modelo de interpretación que capte “la configuración histórica en la que vivimos y actuamos [c]on imágenes históricas que no están ahí, previamente disponibles para cualquier visión o intuición”, por lo que “han de ser producidas por el hombre, y sólo se justifican al demoler la realidad en torno suyo con una evidencia fulminante”. Estas construcciones no rebasan la extensión del problema que cubren, pues de otro modo se recaería en la aspiración de totalidad. Y así Adorno cumple su programa de una hermenéutica materialista pues “en este sentido también la filosofía es praxis: destruye una configuración enigmática de la vida social al hacerla evidente en su sinsentido.”[25]

3.EL SUJETO POSMODERNO COMO FETICHE

En el lapso de tiempo que transcurre entre la obra de Adorno y nuestros días el desarrollo de las teorías autodenominadas post-modernas ha puesto en cuestión la más básica posibilidad de una teoría crítica incidiendo en la idea de que vivimos en una era postideológica. Según esta posición, la ideología ha desaparecido, en primer lugar porque ya no hace falta pues no hay alternativa, y en segundo lugar porque la crítica postmoderna ha mostrado cómo, para hablar de ideología, hay que postular algún espacio privilegiado, que en realidad no existe, desde el que se ejerce la crítica ideológica, lo cual por un lado reintroduce las pretensiones de la modernidad, con todos sus problemas y en especial el peligro del totalitarismo, y por otro lado resulta absurdo al constituir aquello mismo que quiere criticar. Pues bien, como señala Antón Fernández, la ideología para Žižek

“no es un sistema de falsas creencias, impuestas por la clase dominante y sin contacto con la realidad, sino más bien el conjunto de agencias que impulsa a los sujetos a actuar del modo en que lo hacen pese a saber qué implicaciones tienen sus actos (a saber: legitimar a través del consumo un orden de explotación en el que el capital es el único sujeto legítimo).”[26]

En primer lugar hay que señalar que el punto de partida del filósofo esloveno coincide plenamente con las consecuencias que acabamos de sacar del análisis adorniano del fenómeno de la música popular, a saber, la idea de que, llegado a cierto punto en el proceso de desarrollo del capitalismo, la naturalización de las conductas inducidas ideológicamente adquiere la dimensión de todo un entramado socialmente mantenido y reproducido en el nivel de la práctica (el conjunto de agencias que impulsa a los sujetos a actuar del modo en que lo hacen) y que se superpone al individuo con una fuerza irresistible (o al menos casi irresistible en el planteamiento de Adorno).

En segundo lugar podemos ver que aquí Žižek le da la vuelta a la crítica postmoderna sugiriendo que, si ya no hace falta la ideología en el sentido clásico, es decir, si ya no hace falta que la clase dominante difunda e imponga un sistema de creencias sobre la realidad que es falso, no es porque ya no haya alternativa, sino más bien porque ya no hace falta que los individuos crean nada en concreto, porque reproducen la ideología actuando conforme a ella. O para que quede más claro: lo que dice Žižek es que la masa actúa conforme se esperaría de ella si creyeran que el mundo es tal como la ideología del capital dice que es, aunque de hecho no crean nada concreto al respecto o incluso si creen lo contrario. Pero todavía hay más. Lo que dice Žižek invierte los términos de la crítica posmoderna en un segundo aspecto. La crítica ideológica no resultaría absurda porque postulara un espacio inexistente, sino que más bien la contracrítica posmoderna es el síntoma de un cambio profundo en el capitalismo que implica el ahondamiento de la ideología en el sentido antes señalado y que, todavía más, ha tornado la crítica ideológica en aparentemente imposible porque ha desdibujado sus condiciones de posibilidad.

Para entender esto podemos recurrir de nuevo a la forma en que Antón Fernández lo ilustra. En su libro sobre Žižek recoge el siguiente chiste que el esloveno usó como ejemplo en un discurso que realizó ante el movimiento “Occupy Wall Street” en octubre de 2011:

“Dejadme que os cuente un fantástico chiste antiguo de la época comunista. Envían a un obrero de Alemania Oriental a trabajar a Siberia. Sabe que sus cartas serán leídas por censores, de modo que les dice a sus amigos: ‘Establezcamos un código. Si os llega una carta escrita por mí en tinta azul, lo que os digo es verdad. Si está escrita en tinta roja, lo que os digo es falso’. Después de un mes, sus amigos reciben la primera carta. Toda está escrita con tinta azul. Dice: ‘Aquí todo es maravilloso. Las tiendas están llenas de buena comida. En los cines proyectan buenas películas occidentales. Los apartamentos son amplios y lujosos. Lo único que no puedes comprar es tinta roja’. Así es como vivimos. Tenemos todas las libertades que deseamos. Pero nos falta la tinta roja: el lenguaje para articular nuestra carencia de libertad. El modo en que nos enseñan a hablar acerca de la libertad, la guerra contra el terror y demás, falsifica la libertad.”[27]

Si entendemos bien el chiste, lo que Žižek sugiere es que la tan famosa condición posmoderna no consiste en que la ideología haya desaparecido merced a que la crítica posmoderna haya sido capaz de denunciar el estatuto falaz de la crítica ideológica y las grandes narraciones. Lo que ha ocurrido en realidad es que el sistema ha resultado totalmente eficaz a la hora de reproducirse y borrar sus huellas, es decir, ha logrado que la gente se comporte conforme a la ideología, pero que no sea ya capaz de, pese a saber que lo hace, expresar su descontento, disensión o siquiera la más mínima crítica. El crítico posmoderno sería en este caso aquel que quiere hablar contra el sistema, pero que careciendo de la “tinta roja” que le permita denunciar el engaño, no puede más que buscarle el tercer pié al gato de la tinta azul. Eso sí, sabiendo que no hay ninguna esperanza de encontrarlo.

Recapitulando, podemos sintetizar el asunto conforme lo hace Víctor Páramo en su reseña sobre el libro de Antón Fernández. El asunto sería que

“Žižek encuentra en la afirmación de que el mundo actual se halla en un estadio post-ideológico una forma ideológica propia del capitalismo tardío. Al mismo tiempo, la formula ‘post-ideología’ es para él errónea por cuanto señala un fenómeno sólo aparente: no se trata de que se haya ‘superado’ un sistema de creencias sobre la realidad material. Si el mundo actual sigue siendo presa de la ideología es porque es inevitable que los sujetos reproduzcan el sistema y a la vez tengan conocimiento de ello. Saben que lo hacen y que no pueden oponerse a ello.

Si la idea misma de un mundo material preconstituido que actúa como contenido erróneo del supuesto sistema de creencias carece de significado, la predicación de la fórmula ‘post-ideología’ resulta necesariamente absurda. Ese mundo material no es el que gobierna y aferra al sujeto. La creencia falsa nace y se mantiene porque el sujeto está enraizado en tener-que-hacer algo a pesar de que, si pudiera, lo repudiaría. De ahí que la ideología no sea una imposición de una clase dominante sobre otra dominada, sino más bien eso que los sujetos dominados perfectamente conocen. Žižek invierte aquí la noción tradicional de ideología como aquello que se ignora o permanece oculto para unos y es explícito para otros. Su noción de ideología, ligada siempre a una propuesta de subversión, refiere a lo que en el chiste sobre el capitalismo hemos visto que Žižek denomina ‘tinta roja’ […] La tinta roja representa lo que los sujetos no pueden hacer y lo que saben que no pueden hacer. El sistema impulsa a los sujetos a actuar de una manera y no de otra, pero estos saben que no pueden comprar tinta roja. Y pese a su plena conciencia sobre este hecho no pueden subvertirlo porque no tienen tinta roja. Saben que no pueden comprarla y expresan la imposibilidad de expresar su libertad mediante un lenguaje no libertario. El resultado es una distorsión de lo real que llevan a cabo los propios sujetos que son presa de la ideología. Son los sujetos-agentes los que reproducen la ideología al actuar del modo en que lo hacen. Por mucho que sea el sistema el que impide que exista libertad para expresar la inexistencia de libertad, los sujetos conocen perfectamente dicha inexistencia, aunque no pueden expresarla como quisieran.”[28]

Podemos comprobar ahora que, el recurso a Lacan en manos del marxismo hegeliano de Žižek conlleva, no la desaparición del sujeto y su acción, sino una nueva comprensión, mucho más politizada, de la interrelación entre los elementos subjetivos y objetivos de la realidad social. El análisis de la cultura de masas nos permitiría de este modo comprender que:

“We can no longer, as we did in the good old times, (if they were really good) oppose the economy and culture. They are so intertwined not only through the commercialization of culture but also the culturalization of the economy. Political analysis today cannot bypass mass culture. For me, the basic ideological attitudes are not found in big picture philosophical statements, but instead in lifeworld practices – how do you behave, how do you react – which aren’t only reflected in mass culture, but which are, up to a point, even generated in mass culture. Mass culture is the central ideological battlefield today”[29]

“No podemos seguir oponiendo, como hacíamos en los buenos viejos tiempos, (si es que realmente fueron buenos) la economía y la cultura. Están sumamente entretejidas, no sólo a través de la comercialización de la cultura sino también de la culturalización de la economía. El análisis político no puede hoy obviar la cultura de masas. Para mí, las actitudes ideológicas básicas no se encuentran en las afirmaciones filosóficas de perspectiva general, sino por el contrario en las prácticas de la vida cotidiana – como te comportas, como reaccionas – que no se reflejan sólo en la cultura de masas, que más bien son, hasta cierto punto, incluso generadas en la cultura de masas. La cultura de masas es el campo de batalla central hoy en día.”

Permite en concreto que nos apercibamos de que, más allá de lo que critica Adorno en el proceso de comercialización de la cultura, esto es, que dicho proceso hace pasar por natural un tipo de entretenimiento que sirve sólo a los intereses de la reproducción del sistema, lo que es realmente problemático y políticamente criticable es el subsiguiente proceso que ha llevado a lo inverso, a la culturización de la economía, esto es, el hecho de que todas las instancias económicas han asimilado el modo cultural para hacerse pasar igualmente por naturales. Es por esto que Žižek denuncia a los teóricos de la posmodernidad, que evangelizan el final de la ideología, en su calidad de pacificadores sociales. Por eso es pertinente aplicarles el comentario que Benjamin Day hace al respecto del resto de pacificadores sociales:

We could take critique of ‘ideological pacification’ here literally, as the critique of ideological pacifiers and their functions in maintaining oppressive social and economic relations. Just as when an infant is crying, because it is distraught over some lack or discomfort – dirty diapers, hunger, wanting attention, etc. – parents will stick a pacifier in the infant’s mouth, a fetish that will so engross the child’s attention that s/he will forget about those other ‘real’ needs or wants; like the distraught infant, mass culture offers up certain pacifiers as compensation for social actors’ exploitation, subjugation, or marginalization in social life. “Yes,” we are told, “life is hard, but that portion of your life in which you are oppressed is not what is really important or fulfiling – SUCK ON THIS INSTEAD.”[30]

“Podemos tomar aquí la crítica de la “pacificación ideológica” en sentido literal como la crítica de los pacificadores ideológicos y sus funciones en el mantenimiento de las relaciones sociales y económicas opresoras. Del mismo modo en que cuando un bebé llora por su desconsuelo al respecto de una falta o incomodidad – pañales sucios, hambre, necesidad de atención, etcétera – los padres pondrán un pacificador en la boca del bebé, un fetiche que atraerá tanto su atención que el niño se olvidará de aquellas otras necesidades o deseos “reales”; al igual que con el bebé, la cultura de masas ofrece ciertos pacificadores como compensación por la explotación, dominación o marginación que los agentes económicos imponen en la vida social. “Si” se nos dice, “la vida es dura, pero esa porción de vuestras vidas en la que sois oprimidos no es lo que realmente importa o lo que os va a llenar – CHUPAD ESTO EN SU LUGAR.”

Žižek nos diría que del mismo modo que un elemento cualquiera de la cultura de masas, como por ejemplo una revista para mujeres, puede convertirse en un fetiche que desvíe la atención y se convierta en el objeto compensatorio en la vida de muchas (diciéndoles que lo realmente importante es estar delgada, conseguir un novio, o tener relaciones sexuales plenas), así la teoría “postmoderna” juega en la academia un importante papel pacificador. Lo importante no es la opresión y la fatalidad de las condiciones socio-económicas. Chupad la teoría Queer en su lugar.

El así llamado sujeto posmoderno no sería sino el mayor de los fetichismos teóricos.

4.LA TEORÍA CRÍTICA Y LA FORMA LACANIZADA DEL MARXISMO HEGELIANO ESLOVENO

La cuestión ahora es discernir, después de analizadas las similitudes entre Adorno y Žižek, cuáles son sus diferencias fundamentales. Siguiendo el análisis de Benjamin Day podríamos decir que el punto de divergencia fundamental se encuentra en el tema de la acción colectiva. La escuela de Frankfurt en general y Adorno en particular parten de una perspectiva que, habiendo renunciado a la pretensión de totalidad, sólo puede ofrecer un modo estético e individual de resistencia, pues cualquier otra perspectiva corre el peligro de desembocar en totalitarismo.

La propuesta de Žižek, pese a partir de las mismas coordenadas teóricas, recupera el carácter político de la crítica poniendo el acento en que el nivel de la acción, tanto individual como colectiva, es el que produce los efectos negativos, pero también el que abre la posibilidad del cambio pese a la aparente imposibilidad de toda acción (imposibilidad que sólo es tal en el plano conceptual, porque no tenemos “tinta roja”), por lo que vuelve a establecer una perspectiva en la que la acción colectiva revolucionaria aparece como posibilidad real. La virtud del planteamiento zizekiano, según Day, es denunciar que tal posibilidad sólo se presenta con el aspecto del peligro del totalitarismo bajo los supuestos, presa de la ideología, de la teoría posmoderna e incluso de la escuela de Frankfurt.

La pregunta que cabría hacerse ahora es pues la siguiente: ¿tiene realmente éxito Žižek al dar el paso-más-allá que dice estar dando, y que le permite replantear la cuestión revolucionaria o más bien se queda exactamente en el mismo lugar en el que empieza? Lo que sí está claro es que, tenga éxito o no, el filósofo esloveno no se amedrenta a la hora de repensar la cuestión de “qué tipo de sujeto puede hacer frente con éxito a los sinsentidos producidos por la racionalización opresiva y cómo puede llevar a cabo esa tarea.”[31]

 


[1] Antonio J. Antón Fernández, Slavoj Žižek. Una introducción, editorial Sequitur, Madrid, 2012. Página 11.

[2] Benjamin Day, “From Frankfurt to Ljubljana: Critical theory from Adorno to Žižek”, en Studies in Social and Political Thought, número 9, enero de 2004.

[3] Publicado originalmente en 1989 en inglés como The Sublime object of ideology, por la editorial Verso de Londres. Aquí emplearemos la edición argentina de Siglo XXI editores, publicada en 2003 como El sublime objeto de la ideología.

[4] No obstante, valga apuntar que aplicando el esquema de Adorno sobre la música popular, es muy posible que la repetición e insistencia de sus apariciones en los medios, en las que se le suele presentar como un gran intelectual actual o de tal modo que esto se da por sentado, tengan algo que ver aquí.

[5] Véase su Proposición de un marxismo hegeliano, editorial Arcis, Santiago de Chile, 2008.

[6] Por ejemplo George Ritzer en su Teoría sociológica moderna (McGraw Hill, Madrid, 2002, página 167) hace esta afirmación.

[7] Véase al respecto Sergio Sevilla, “La hermenéutica materialista”, en Quaderns de filosofia y ciència, número 35, 2005, pp. 79 a 91.

[8] En este punto es donde básicamente se separan, no obstante, el diagnóstico de Adorno y el que realizan representantes de la segunda generación de la escuela de Frankfurt como Habermas. No es posible entrar en detalle a este respecto en este trabajo, porque requeriría otro trabajo completo. Baste señalar que, al contrario de lo que sostiene Adorno, Habermas optaría por pensar que la modernidad ha traído consigo básicamente todo tipo de mejoras y manjares sociales. En consecuencia, la crítica habermasiana se dirige a corregir los errores que se han dado en el proceso de racionalización de la sociedad, que son los causantes de los problemas actuales.

[9] T. W. Adorno, Actualidad de la filosofía, Barcelona, Paidós, 1991, p. 94, citado en S. Sevilla, “La hermenéutica materialista”, op. cit. p. 87.

[10] De hecho, el capítulo dedicado a la Odisea en Dialéctica de la ilustración se puede ver como una exposición de la formación del sujeto burgués en términos que lo equiparan a la formación del super-ego en el individuo. Véase T.W. Adorno y M. Horkheimer, “Excursus 1: Odiseo o Mito e Ilustración” en Dialéctica de la Ilustración, editorial Trotta, Madrid, 1998, pp. 97-129.

[11] Slavoj Žižek, El sublime objeto de la ideología, ed. cit. página 26.

[12] Ibídem, página 27.

[13] Ibídem.

[14] Ibídem, página 29.

[15] Ibídem, páginas 30 y 31.

[16] Disponible en linea, por ejemplo en: http://www.youtube.com/watch?v=Xd7Fhaji8ow [fecha de acceso 05/06/2013]

[17] T.W. Adorno, “On Popular Music”, Studies in Philosophy and Social Science, New York: Institute of Social Research, 1941, IX, 17-48.

[18] Podemos explicar esta distinción conforme lo hace Raúl Rodriguez Fernández en su nota al pie del texto de Adorno, recogida en la obra colectiva La polémica sobre la cultura de masas en el período de entreguerras (coordinador Raúl Rodriguez Fernández, Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2012, página 217):“Adorno utiliza música popular en el sentido que se daba y se da a ese término en el mundo anglosajón, y que tiene obviamente poco que ver con el folclore y sí con la música comercial e industrial, es decir, con la cultura de masas (y no la cultura popular en el sentido que tiene en el mundo hispanohablante y en la europa continental).”

[19]T. W. Adorno, “On popular Music”, ed. cit. página 18. Traducción nuestra.

[20] Ibídem, página 31. Traducción nuestra.

[21] Ibídem, página 37. Traducción nuestra.

[22] “bad citizenship, as inability to have fun, as highbrow insincerity, for what normal person can set himself against such normal music?”. Ibídem, página 44. Traducción nuestra.

[23] “under certain circumstances it may be strong enough to get rid of the superimposed influences which dog its every step.” Ibídem, página 47.

[24] Adorno defiende esta tesis en su obra inacabada Aesthetic theory (traducido al inglés por Robert Hullot-Kentor, editorial Continuum, Londres, 1997). Véase por ejemplo el siguiente pasaje: «No artwork, however, can be socially true that is not also true in-itself; conversely, social false consciousness is equally incapable of becoming aesthetically authentic. Social and immanent aspects of artworks do not coincide, but neither do they diverge so completely as the fetishism of culture and praxis would like to believe. That whereby the truth content of artworks points beyond their aesthetic complexion, which it does only by virtue of that aesthetic complexion, assures it its social significance.» (página 248)

[Ninguna obra de arte, no obstante, puede ser socialmente verdadera si no es también verdadera en si misma. Del mismo modo, una conciencia social falsa es igualmente incapaz de tornarse estéticamente auténtica. Los aspectos social e inmanente de las obras de arte no coinciden, pero tampoco difieren tan completamente como al fetichismo de la cultura y la praxis le gustaría creer. El hecho de que a través de su contenido veritativo las obras de arte apunten más allá de su aspecto estético, y de que lo hagan sólo en virtud de su aspecto estético, les asegura su significado social] (traducción nuestra).

[25] Sergio Sevilla, op. cit. página 91.

[26] Antonio J. Antón Fernández, op. cit. página 143. En apoyo de la tesis de Antón Fernández, véase S. Žižek, El sublime objeto de la ideología, ed. cit. especialmente el capítulo 1 de la parte primera “¿Cómo inventó Marx el síntoma?”.

[27] Ibídem, páginas 50 a 51.

[28] Victor Páramo, “Slavoj Žižek. Una Introducción” reseña publicada en Revista de Libros de la Torre del Virrey, Número 1, 2013/1, disponible en red en la dirección http://latorredelvirrey.org/rdl/?p=269. Páginas 7 a 8.

[29] Slavoj Žižek, ‘I am a Fighting Atheist: Interview with Slavoj Žižek’ en Bad Subjects, número 59, 2002, citado en Benjamin Day, op. cit. página 13. Traducción nuestra.

[30] Benjamin Day, op. cit. página 13. Traducción nuestra.

[31] Sergio Sevilla, op. cit. página 91.

 

Comments are closed.

Website: